Термин «метафизика» пришел в историю искусства из философии — им принято обозначать раздел, изучающий первопричины всего сущего и фундаментальные вопросы бытия (человек, происхождение мира, божественное начало), определяемые не научным, опытным путем, а с помощью логических рассуждений. Появление термина, буквально означающего «после физики» (греч.), связано с публикацией трудов Аристотеля, подготовленных в 1 веке до н.э. Андроником Родосским. Греческий философ поместил сочинения, посвященные началам и причинам бытия буквально после физики — восьми книг, рассказывавших о научных основах изучения окружающего мира.

В истории искусства ХХ века под знаком метафизики объединяют творчество художников, выбравших своей территорией сферу подсознательного, зачастую совершавших выбор в пользу вечных вопросов бытия, уходя от полных противоречий реалий жизни самого драматического столетия. Часто подобная позиция становилась поводом для критики со стороны их оппонентов. Так, в 1913 году искусствовед Николай Пунин, горячий сторонник авангарда, говоря о символистах, упрекал их в том, что желание видеть во всем «окно в потусторонний мир» лишило художников чувства подлинности момента реальности, и возлагал большие надежды на футуризм. Как своего рода реакция на движение футуризма в итальянском искусстве с его подчеркнутой динамичностью и напором в 1910-е годы возникло связанное с именем Джорджо де Кирико направление метафизической живописи, оказавшее принципиальное влияние на зарождение сюрреализма.

Неофициальное советское художественное сообщество конца 1950-1960-х годов оказалось удивительно благодатной почвой для укоренения и развития метафизики: возникшее как оппозиция официальной идеологии, искусство нонконформизма противопоставило прямолинейности ее риторики выстраивание индивидуальных миров, заполненных наделенными особой значимостью предметами. Илья Кабаков, уделивший особое внимание стратификации неофициального художественного сообщества в своей книге «60-70-е...», выделяет группу метафизиков, которые стремились в своей работе совершить выход за пределы воображаемых и реальных границ, осуществляли попытки «связаться <... > с сильными, живыми и значительными уровнями и волнами, <...> понять Историю и Бытие, существующие до, вокруг и за пределами» ежедневного существования. Будучи частью этой среды, художники-метафизики сумели сохранять не только отстраненность по отношению к официальной догме, но и отчасти к актуальной проблематике самого нонконформистского круга (например, к рефлексиям на тему замкнутости сообщества или выстраиванию моделей взаимоотношений с властью). Зачастую складывалось впечатление, что метафизики как будто игнорировали не только существование неофициального круга с ее проблематикой, но и саму необходимость существования зрителя как участника художественного процесса: свидетелем проявления произведения был автор, и этого было достаточно, чтобы «акт творения» состоялся.

Пространством «вокруг и за пределами» для многих художников стало само искусство: в их «рожденной внутри собственной реальности» метафизика стала средством, позволяющим выстроить связи между любыми направлениями или методами изобразительного искусства и сделать их частью собственной авторской системы. Искусство виделось как пространство, наполненное «могучими, вечными и абсолютными значениями и символами». Носителями этих значений для целого ряда нонконформистов становятся художественные категории, обладавшие принципиальным значением для истории искусства Византии, Возрождения или русского авангарда, однако в силу сепарации советского неофициального культурного процесса оказавшиеся равноудаленными от него на неопределенную временную дистанцию. Это умозрительное расстояние способствовало сакрализации этих понятий, их неожиданным слияниям и емкости трактовок. Так, в творчестве Марлена Шпиндлера работа со знаком, привела к сложению авторской системы, в которой архаика и древнерусская иконопись оказались переплетены благодаря символичности и многозначности образов, служивших для обращения к высшим сферам.

Характерна траектория творческого пути Эдуарда Штейнберга (Илья Кабаков определяет ее как «абстрактно-умозрительную»): приобщившись к наследию супрематизма благодаря своему отцу, художник сосредоточил внимание на метафизике белого пространства работ Казимира Малевича. Из белого «ничто» пространство композиций Штейнберга превращается в почти осязаемую среду, ощущение которой сродни золотому фону икон, воплощающему нетварный свет. Преломляя свой религиозный опыт, Штейнберг сталкивает в этой особой среде раннехристианскую символику с супрематическими фигурами или иными знаками, становящимися равнозначными первоэлементами. Поиск ответов на первичные вопросы бытия выводил многих художников за пределы границ искусства к религии. Так, для Михаила Шварцмана работа художника мыслилась практически как священнодейство, собственные произведения (автор использовал определение «иература») были знамением мистического опыта, а показ работ узкому кругу зрителей осуществлялся исключительно самим автором согласно разработанному им сценарию.

Большинству художников-метафизиков были несвойственны исследование видовых границ современного искусства или решительные эксперименты с техникой и формой произведения. Чаще всего оставаясь в рамках традиционных видов изобразительного искусства — графики и живописи — они сосредотачивали свое внимание на трансформации жанров. Художническая практика Дмитрия Краснопевцева построена на разработке жанра «метафизического натюрморта». Предметы натюрмортов — пустые листы бумаги, книги, сосуды, кисти, трубки — пребывают в особом вакуумном пространстве, в котором отсутствует ощущение времени и физические характеристики объектов. Нарочито лишенные связей, будучи навсегда изъятыми из обихода каждая из этих «ненужных вещей», как их определял сам художник, приобретает особую значимость и символическую наполненность. Поэтика Джорджо Де Кирико с точки зрения структурирования пространства, погруженного в особое гипнотическое состояние, к которой обращается Д. Краснопевцев, продолжала проступать с разной степенью отчетливости у многих советских метафизиков 1960-70-х гг., и не утратила актуальности для современных авторов.

В сложении многообразной картины авторских практик младших поколений художников метафизика приобрела характер своеобразной оптики, преломляющей взгляд на действительность. Так, Александр Гронский, фиксирующий неочевидные изменения привычной городской среды, заставляет зрителя усомниться в собственной памяти и чувстве времени. Анна Желудь, лишая дематериализовавшиеся предметы всех привычных свойств, предъявляет идею этих предметов, обретающих такую же свободу, как и изъятые из записной книжки художницы фразы. Участники группы «МишМаш» манипулируют почти забытыми предметами из своего прошлого, перекрывают их слоями краски и другими материалами, размывающими первоначальные композиции вплоть до их полного неразличения, создавая особую территорию собственного сознания, обозначаемую художниками неологизмом «Огляназ». Фразы, помещенные на объектах Алины Глазун, выхваченные из незнакомого зрителю текста или произнесенные неизвестным собеседником, приобретают угрожающе-безапелляционное звучание подобно проявившейся на стене дворца Валтасара надписи.