Mobili — твари нашего мира.

Как-то раз, в детстве, мой папа привез из заграничной командировки, кажется из Германии, различные прекрасные вещи (какие-то ничтожные предметы быта, конфетки, жвачки в красивых обертках и т.п.). Они произвели невероятное впечатление на меня и моих друзей. Ко мне ходили на экскурсию. Эти предметы были построены на каких-то совсем иных принципах, чем наши обычные. Эти вещи как-то совсем по-другому лежали в руке и открывались или разворачивались. Минутное взаимодействие с пистолетиком, выдающим шарики-конфеты, разрушало веру во все это «советское» полностью. И вот я много думал потом, почему дизайн действовал намного сильнее на неподготовленных детей, чем искусство, например, мы слышали и видели какие-то фильмы, песни, картины и такого эффекта не было.

Искусство — это такой условный театр, в который надо купить билет и стать зрителем, и тогда из этого условного зрительного зала искусство взаимодействует с тобой. А дизайн действует без билетов, ты никак не готовишься, а просто берешь предмет и получаешь порцию идей прямо в лимбический мозг. Именно поэтому многие художники все время пытаются сбежать из театра. То есть делать искусство, которое будет жить снаружи этого театра, искусство как какой-то бесполезный дизайн.

Одна из самых зрелищных попыток побега из этого театра — это кинетизм. Он как раз работает, как тот пистолетик с конфетами. На двигающуюся скульптуру или картину, в которой что-то хочет двигаться можно посмотреть без этого условного билета в театр, посмотреть как на непонятную завораживающую штуковину. В самом названии двигающихся объектов, «мобили», уже есть заявление, что это не искусство. Mobili — это по-итальянски мебель. Кинетические объекты и картины по своему устройству не похожи на те вещи, которые мы называем искусством, они не изображают что-то, они этим являются, как чайник является чайником, а стул является стулом, мобиль является мобилем. Например, самонапряженные конструкции Колейчука не изображают что-то, сложно сказать о чем они, это самонапряженные конструкции, и они самонапрягаются, и этого описания достаточно. Это особенно удивительно видеть в картинах, картина это обычно окно в новую реальность, а картины кинетизма — это предметы нашего мира. Если провести мысленный эксперимент и повесить на стену, например, картину Риммы Заневской, рядом картину Джексона Поллока и красивые штаны, и попытаться найти два родственных предмета, то это будут картина Риммы Заневской и штаны.

Совсем волшебный фокус делает Колейчук с перестановкой элементов в репродукциях. Тут прямо на наших глазах окно в новую реальность превращается в стекло на стене. Немного сложнее описать артефакты Франциско Инфанте. Он как раз не отказывается от изображения другой реальности, вернее он ее не изображает, а рассказывает о ее существовании при помощи свидетелей, которые как раз и оказываются предметами нашего мира.

Мои управляемые скульптуры тоже не изображения чего-то, а являются сами собой, я их использовал как инструменты для изучения пространства, выставочный зал не лучшее для них место. Им нужен владелец, который ими управляет, то есть взаимодействует с ними не как с предметом искусства, а как с вещью. Они, скорее, родственники циркуля и граблей, чем, например, «мыслителя» Родена, хоть и называются скульптурой.

Еще удивительная деталь, чтобы произведение искусства стало предметом нашего мира, ему надо шевелиться или думать об этом. Вот, например, если любую статую сделать двигающейся, то она перестает изображать кого-то, а становится просто двигающейся статуей. Как, например, статуя Командора, как только стала кинетической, перестала изображать командора, а переименовалась и превратилась в «Каменного гостя».

Поэтому все эти объекты мерцают, ползут и шевелятся, они не изображения иного мира, они твари нашего мира.